Скепсисът и градът

С усърдието на земеделски стопанин Радослав Парушев всяка година или през година изнася за публиката по една нова книга, предлагаща ни стока, която може и да прилича на миналогодишната, но поне няма компромис в качеството. В последно време повечето млади български писатели организират книгите около себе си – те с имената си са и разказвачи, и герои, а останалият свят се превръща в някаква ту забавна, ту потискаща менажерия от персонажи, с чийто вътрешен живот писателят даже и не прави сметка да се занимава. В тази автороцентрична литература Парушев е князът на самоиронията. Не прави изключение и "Смъртта не е за всеки" – новият му сборник с разкази, симетрично продължение на излезлия миналата година "Животът не е за всеки". В повечето разкази от тези книги нещата се случват с Чарли (т.е. Парушев) и неговите приятели Иван Мудов, Васо (Васил Георгиев) и Богдан Русев. Или с техните двойници, които обаче доста наподобяват оригиналите. Ако читателят не хване самоиронията, това натрапчиво стилизиране на себе си и приятелската среда може и да подразни. Това е може би и причината Парушев да бъде много харесван от едни и много нехаресван от други – автотематизацията не е за всеки. Запазената марка на Парушев са резките преходи между пределно достоверното (баровете By the way и "Билкова") и откровено фикционалното (като "Храма на оракула на К’Тулу", намиращ се в Северната индустриална зона). Градовете се сменят с лекотата, с която се сменят епохите – от Цюрих към София и от настоящето към XVII в. или пък бъдещето. Парушев не е писател, който ще тръгне да обвързва героя със средата или поведението с психологията. Той е по-скоро алегорик и дори проповедник. Сюжетите му трябва да оголят комедията на човешкото съществуване – но както знаем, комедиите завършват винаги щастливо - със спасение.

Радослав Парушев е градски писател. Не защото непрекъснато се заявява като такъв и не толкова защото разказите му работят с материали от топографията и антропологията на София. Парушев е ловец на мига, на мимолетното, на изплъзващото се, което още от Бодлер насам е приоритет на модерния художник. При Парушев мимолетното е издигнато в конструктивен похват. Голяма част от разказите му са построени върху идеята за живота като плетеница от отворени възможности, т.е. върху простото "Какво би станало, ако...", което обаче Парушев разгръща с виртуозна изобретателност. Такива са едни от най-силните текстове в "Животът не е за всеки" – "Авел" и "Единайсти август 2008 г.", такива са в новата му книга "In Turicum" и "Писма от Кур". Тази множествена отвореност на съществуването намира пълното си разгръщане в концепцията за паралелните вселени и паралелните ни двойници – развита в романа "Project Достоевски" и разкази като "Пътят на Карлито" и "Отново за другостта". Казано просто: има безброй вселени, в които нас ни няма или пък ни има, но сме други, затова цени мига, онова тук-и-сега, в което се намираш с близките хора.

А с какво да запълниш този миг? "С любов!", е краткият отговор на Парушев, макар че разказвачът му държи обикновено чаша с уиски вместо ръката на любимата. Парушев е преводач. Той "превежда" на един фино стилизиран градски сленг стилове и ситуации, взети от Библията, окултната литература, хоръра, Чехов, Борхес и т.н. Още в дебютния му сборник "Никоганебъдинещастен" имаше една пародийна транскрипция на прочутия Химн на любовта от Първото послание на св.Павел до коринтяните, иронична и едновременно с това прочувствена. Аналогични моменти присъстват и в "Смъртта не е за всеки". Парушев превежда на езика на лайфстайлните млади залозите на хуманистичната и метафизична традиция – любовта, но също така отдадеността и призванието (повестта "Без мярка"), възвисяването и прозрението. Всички тези теми са или преразказани на езика на новата градска бохема, или сюжетно снизени (разказът "Шоколад"), но посланието остава. Все едно Парушев опакова ценностите на миналото в иронично-пародийно фолио – единствения начин, по който бихме се осмелили да ги държим в ръцете си. Иначе няма как. На ограниченото, потънало в материалното и бита съществуване, което е загубило всякакъв по-висок духовен хоризонт, единствено възможната алтернатива днес изглежда поведението, основано върху скепсиса и иронията. Скепсисът и иронията като съсъд на любовта – натам ни напътства апостолът на By the way с неизменното ирландско в ръка.

Радослав Парушев, "Смъртта не е за всеки", ИК "Сиела", С., 2012

Възвисяване

Ние нямаме такава книга. Възраждането е език и епоха, които училището и политиците са умъртвявали с клишета в продължение на десетилетия. Затова през 90-те години на ХХ в., когато падането на комунизма сякаш ни предлагаше да преосмислим всички идеологии и трафарети, се появи смътната утопия за едно друго Възраждане – отвъд национализма и задължителната почит. Възраждане, в което всичко е възможно, защото думите и нещата все още не са намерили “правилните” си обвързвания. Възраждането като раждане, което можем да избираме – защото след 1912 и още повече след 1944 г. всичко е вече предопределено, включително унилия, безкрил начин, по който мислим себе си и света си. От всичко това не произлезе кой знае какво, но ето че посред пост-преходното безвремие сега се появява романът на Милен Русков “Възвишениe”, за да повдигне хоризонта на душевното ни угнетение.

Да не си помисли някой, че “Възвишениe” е просто занимавка за уморени филолози. Това е разказ в първо лице за патилата на бай Гичо, сподвижник на Димитър Общи в обира при Арабаконак - бунтовник, списовател и спонтанен гностик. Целият роман е издържан в един конструиран език, в който по неподражаем начин се смесват високото и ниското, случайното и сюблимното. Ние нямаме онази традиция на стилов експеримент, позволяваща да се пишат романи на езика на  XIX или дори XVII, както правят Джон Фаулз и Питър Акройд. Единственото, което имаме е украсената архаична стилизация, позната ни от Антон Дончев и късния  Емилиян Станев, отдавна превърнала се в клише. Българският литературен език е плитък откъм история и затова всяко негово разширяване назад дава простор. Всъщност Милен Русков е съчинил не просто език, а съзнание - несъществуващо и все пак възможно. Създал е глас, който обсебва. В дълги периоди от повествованието сякаш нищо особено не се случва – героите се размотават по планините, разнасят ту пари, ту писма, но романът се държи на стихията на разказването, в което дребните неща непрекъснато намират някакво високо, литературно съответствие, разбира се иронично.

“Възвишениe” работи на няколко нива и първото е преобръщането на училищните клишета за “народ” и “революционери”. Гичо и неговите другари отнемат кесии, а понякога и човешки живот с невинността на младенци. Не става дума за евтина “демитологизация”, а за даване на нов живот на онзи изтласкан от българската култура образ на “апостолите” и “народа”, познат ни например от “Миналото” на Стоян Заимов. “Възвишениe” е продукт на задълбочено проучване на литературния, исторически и дори географски материал. Това е диалог с оформения образ на Възраждането, опит да се мисли българския XIX в. не през училищните Ботев, Левски и Вазов, а през Петър Берон, Раковски и Димитър Общи.

“Възвишениe” ни отнема почвата под краката, показвайки ни сякаш опакото на Възраждането. Приключението обаче е дори по-голямо, защото Милен Русков размества не само авторитетите, а изобщо представата за “високо” и “ниско” като отделни неща, за които трябва да се говори по различен начин. Изповедта на Гичо е едно гигантско стилово смешение, което и разсмива, и стъписва. Както и в предишния си роман, “Захвърлен в природата”, Милен Русков въвежда един подчертано наивен (в нашите очи) герой, който обаче смята себе си за “издълбоко” запознат с нещата и това разминаване поражда смях. “Възвишения” е неистово забавна книга, но хуморът не е в ситуациите, а в ироничните пропадания на усилията ни да подредим света в опита си. Затова и “учената” реч на Гичо периодично се прекъсва от псувни. Ако не вярвате, че може да се попържа без грам цинизъм, прочетете тази книга.

“Възвишениe” ни предлага множество ерудитски игри, в нея на непрекъсната иронична преоценка, едновременно “отдолу” и “отгоре”, се подлагат ключовите понятия на национално-идеологическия разказ – Свобода, Просвещение, Народ. (“Българин да си е зла съдба. Туй сякаш не е име на народ, а болест някоя. Вечно несполучил”). В един скрит пласт на повествованието обаче, пласт, който в хода на романа става все по-явен, “Револуциата” започва да придобива мистично, гностическо измерение. Третият роман на Милен Русков не е толкова далеч от първия – “Джобна енциклопедия на мистериите”. “Възвишениe” ни предлага едно трансполитическо мислене за Свободата, осъзнавана все по-настоятелно от героя като освобождаване от лъжовния свят, създаден от един “Демигоргон” (т.е. Демиург), за да плени нетленната Душа. “Револуциата ще те изправи с оружие в ръка против безсмислений порядък на света». «Възвишениe» може да се чете като «височини» (героите бродят основно по Балкана), в книгата значи основно просвещаване, но в крайна света се оказва онова възвисяване, в което гностиците търсят освобождаването от материалния свят. В цялата книга всичко става леко, на шега –  затова финалът сякаш ни връхлита със своята сюблимност. Това последно, истинско преобръщане обаче не се усеща като изкуствено пришито. То е подготвено от скритата гностическа линия в романа. Привидно комичен, «Възвишения» възвисява. Открива ни достъп до онзи корен на нещата, в който страшното и смешното се сливат. Тогава? Както би ни посъветвал бай Гичо: «Следвай Съдба си и не бери дерт”.

Милен Русков, “Възвишениe”, ИК “Жанет-45”, С., 2011

Господинов, тъгата и Минотавъра

Колкото по-успешен и обичан от публиката е един автор, толкова по-напрегнати са очакванията към новата му книга. Тя трябва да носи от същото, заради което сме харесали предишните, и в същото време да е различна, надхвърляща представата ни за този автор. "Физика на тъгата" на Георги Господинов перфектно се справя с този баланс. С "Естествен роман" и останалите си текстове Господинов създаде публика и формира вкус. "Физика на тъгата" е 100% Георги Господинов и същевременно нещо повече. Вторият роман не само е различен от първия – той ни предлага един друг контекст, по-топъл и интимен, през който да четем написаното досега от този автор.

Общото между "Физика на тъгата" и "Естествен роман" е в структурата и повествователните ходове. Вече сме подготвени за фрагментарното, фасетъчно повествование, в което сюжетът се разпада в лабиринт от списъци, сведения, истории, приучени сме към умелата смяна на регистрите. Новият роман обаче е с по-масивна архитектура, разпадането е прибрано около фигурата на разказвача. Разказвачът, който носи името и биографичните белези на самия Георги Господинов. В "Естествен роман" обаче "истинският" Георги Господинов се удвояваше в различни огледални персонификации, докато във "Физика на тъгата" той е вече главният герой. Заедно с тъгата и Минотавъра.

В самото начало на романа е заявена идеята за множествената идентичност – "Аз сме". Първоначално разказвачът се превъплътява в съзнанието на други хора, най-вече дядото и бащата, по-късно губи тази своя способност и започва да я компенсира със събирането на истории. Тук обаче трябва да се пазим от едно голямо недоразумение. "Физика на тъгата" е пределно лична, но напълно неавтобиографична книга. По-точно е да се каже, че романът подрежда автобиографичните фрагменти в едно условно време, в което спомените, близките, собственото тяло са използвани като сигнатури на тъгата, входове към неизразимото, което е истинската тема на романа. Родители и деца не сглобяват сюжет, а са вкарани като образи, внушаващи усещане за съкровеното и важното, което ни се изплъзва с времето. Георги Господинов е "Георги Господинов" - око за образи и ухо за истории, памет за убегливото, фотоапарат, снимащ небето, лексикон, кутия за изрезки. Този "Георги Господинов" е всъщност една особена сетивност, начин на чувстване и мислене, който авторът щедро и коварно ни предлага – за да погледнем към света и към самите себе си.

Романът можеше да се казва и "Изкуството на тъгата". Откъде идва тази всепроникваща, бавна тъга и какво оправдава нейното генерализиране? Произходът й в натрапчивото усещане за пропуснатото, за неизживяното, за всичко онова, което е останало зад гърба ни като неосъществена възможност. С всеки свой избор ние се отказваме от нещо, загърбваме някаква възможност, която след това ни тревожи като призрак. Като спомена за улица, по която бихме могли да тръгнем, но не сме. Или като живот, който би могъл да е нашият, но не е. Такава е тъгата на Господинов, не случайно тематизирана по всевъзможни начини от него, включително в публицистични текстове, интервюта и т.н. Коренът на тази тъга не е личен, макар че тя винаги е персонално обагрена. Не е и национален. Тъжни сме не защото сме българи, а защото сме хора. Тъгата на Господинов е копнежът по изгубената цялост – цената, която сме заплатили, за да станем това, което сме.

Разбира се, ние сме създали една културна индустрия, която успешно лекува тази тъга. Лекува я радикално – чрез култивиране на безпаметство. "Физика на тъгата" работи в обратна посока – това е книга за паметта. Памет не за вечното, а за нетрайното, подвластното на времето. Памет за изтласканото. Или за Минотавъра - най-загадъчния образ в романа. Минотавъра е чужд спомен, мит, подозрение за изгубен брат... Минотавъра, подчертава "Физика на тъгата", не е чудовище, а просто едно изоставено дете. Това дете е побрало в себе си човешкото и животинското, т.е. времето и вечността. "... Понеже животните нямат чувство за време (както и децата)...", казва Георги Господинов. Животинското в Минотавъра е безсловесността и липсата на усещане за време – все белези на целостта, чиято загуба поражда тъгата. От друга страна, Минотавъра може да бъде четен като символ на изтласканите опции, на другото ни Аз. Всеки от нас става това, което е, с цената на един изоставен Минотавър някъде в зората на детството. Във "Физика на тъгата" разказвачът непрестанно събира и архивира следите на Минотавъра, за да се превърне накрая в онова, което търси. А на нас оставя да разпознаем своя Минотавър.

За "Физика на тъгата" би могло да се напише и доста по-просто: тя изявява дълбинното сродство между Георги Господинов и Йордан Радичков. Най-вече романиста Радичков, особено с "Ноев ковчег". Ако се абстрахираме от различните стилистики, ще открием общия модел – романът, който не е роман, защото се разплита във всевъзможни посоки и истории, ироничните игри с фигурата на разказвача, който коментира разказаното, магичното превръщане на нещата в думи и на думите в неща... Тъгата също. И най-вече идеята за съхраняването, за Ноевия ковчег – съдът, който трябва да пренесе крехкото, убегливото, привидно незначителното. Радичков и Господинов застават на страната на слабото, неугледното, привидно незначителното – онова, което застава извън медийните прожектори и монументалната история. И което изгражда крехката, летлива субстанция на човешкото.

Георги Господинов, "Физика на тъгата", ИК "Жанет-45", С., 2012

Организиране на тялото

Любомир Николов влезе в полезрението на критиката и изкусената публика със сборника "Въжеиграчът Карол", номиниран за наградата "Хеликон" през 2009 г. Да си създадеш име, когато се подписваш като Любомир Николов, сигурно не е лесно – на публиката трябва непрекъснато да й се напомня, че "този" не е онзи Любомир Николов, писателя фантаст и преводач на "Властелинът на пръстените", нито пък другият Любомир Николов, който пише поезия и живее в САЩ. Да не говорим, че като че ли има и още един-двама писатели с това име. Този Любомир Николов, за когото говорим, е роден през 1961 г. и е психолог по образование, а със сборника "Очи на сляп, език на болен" е на път да се превърне в първия, за когото се сещаме, като чуем това име.

Разказите в "Очи на сляп, език на болен" с лекота ни вадят от дневния ред, в който медиите държат да ни натъпчат, и фино иронизират онова драматизиране на тривиалното, което струи от телевизионните екрани. Това са енигматични притчи, стъпили с единия крак в смеха, а с другия в поезията. Онова, което вълнува писателя, няма конкретни социално-исторически параметри – то може да се случи тук и сега или пък в бъдещето, или пък някъде в Испания или Латинска Америка. Доста от разказите сякаш принадлежат на жанра на фантастиката, но бъдещето при Любомир Николов е по-скоро терен за проиграване на идеи, отколкото цялостно промислен свят. Повечето разкази са изградени на принципа "Да си представим, че...". Например: какво би било, ако стане възможно цялата памет на човека да се дигитализира, а след смъртта му той бъде възкресен като холограма на базата на алгоритми и мултимедийни файлове ("Пич... забрави си тялото"). Игрите на ума обаче намират своето емоционално съответствие, интелектуалните конструкции са уплътнени с една всмукваща читателя атмосфера, меняща се в отделните разкази и все пак относително хомогенна.

Две са темите, около които гравитират разказите на Любомир Николов. Първата е за онова, което надхвърля, надживява тялото, но не е точно "душа", а по-скоро информационно поле или масив. На няколко пъти става дума за безсмъртие - в мрежата или върху твърд диск. Идеята е разгърната в разказа "Няколко котки повече", където астронавтите установяват, че на разстояние по-голямо от 600 000 км от земята човешките тела се сливат в нещо като желе, а когато корабът отново се доближи до земята – телата се оформят отново, "подреждани" от невидимо инфо поле, излъчвано от земните организми. Любомир Николов е автор и на книга, озаглавена "Съзнание и паранормални явления", в които се опитва да осветли от "сериозна" гледна точка въпроса за връзките между съзнанието и тялото. На места в сборника това личи. Втората тема засяга проблема за реда и свободата. Има нещо, надхвърлящо материалната подреденост и благополучие - Любомир Николов го нарича дух и се надсмива над желанието този дух да бъде опитомен, подчинен на представите ни за рационален ред, "орднунг". Пазителите на реда обикновено са жени – като Жана Бел от "Ред" и "Таня" от "Град с приповдигнати хора", а страстта към подреденост се съчетава с емоционална приповдигнатост. Освен че е консуматорска, съвременната цивилизация е и свръхсантиментална, внушава Любомир Николов, стереотипизираните чувства са храната на системата. На това е посветен един от най-силните разкази от сборника – "Организация на тялото в криза". Организирането на тялото означава да възвърнем неговата природност, лекота, живот. "Освободете сетивата от отговорността да се борят – те не разбират логиката на обществото – обществото не е съществувало в онтогенезата им." Проблемът е, че онова, което наричаме свое Аз, също е социално наслоение, от което трябва да се освободим, ако искаме да "организираме тялото". Любомир Николов добре си дава сметка за това и неговата критичност към съвременността никъде не избива в инфантилно бунтарство.

Всъщност тези теми са на ръба на нюейджърския кич - само една погрешна стъпка и пропадаме в потопа от тривиалности за "съзнание отвъд тялото" и "бездуховността на капитализма". Любомир Николов обаче е съумял да се опази. Той притежава усет към баналностите на езика, които са част от капаните на системата. В разказите му има лекота и гъвкавост, фини преходи, смени на перспективата. За разлика от повечето си млади колеги той не разказва от първо лице и не скулптурира автобиографичната си фигура. Разказите му си имат герои. Е, засега героите са по-скоро силуети, запомнят се по-скоро идеята, настроението или сюжетният обрат. Разказът, дал заглавие на сборника, клони вече към повестта и загатва, че на Любомир Николов сигурно не му е чужда идеята за роман. Очакваме с нетърпение да видим как ще организира интуициите си там.

Любомир Николов, "Очи на сляп, език на болен", ИК "Жанет-45", С., 2012

Да

 

2011 г. беше добра за българския роман, но като че ли вниманието на критиката остана прицелено единствено във „Възвишение” на Милен Русков и „Физика на тъгата” на Георги Господинов. Всяка една от тези книги е и повече, и по-малко от роман - направена по своя собствена формула, неповторима, съизмерима единствено със себе си. За разлика от тях „Нобелистът” на Елена Алексиева следва един от най-разпространените модели за правене на сериозна съвременна проза – криминална интрига, върху която се напластяват други неща. Всяка година по света излизат стотици вариации на този модел. И точно защото е сравним, с чиста съвест можем да кажем – „Нобелистът” е добър роман. Ако въобще е адекватно да говорим за „световно ниво” в литературата, Елена Алексиева го е постигнала.

Предишният роман на Алексиева, „Тя е тук”, също беше изработен по тази формула, но с не толкова убедителен резултат. Елена Алексиева сякаш бавно, но сигурно се освобождава от херметичното и маниерно ранно свое писане, спечелило й фенове в тесните литературни кръгове. Последните й романи са по-четивни, но с обичайната за нея безкомпромисност към стила.

„Нобелистът” започва с историята за писателя-нобелист Ернесто Гертелсман, дошъл за среща с читатели в София, но отвлечен с цел откуп, след което и той, и похитителите мистериозно изчезват. Разследването се води от инспектор Ванда Беловска – уморена, наближаваща четиридесетте жена. Тя живее сама с игуаната си Хенри, оплетена в сложни отношения на вина, разочарование и гняв спрямо своенравната си майка и колегите от Системата. Освен това Беловска пише кратки стихотворения в мобилния си телефон. Преразказан по този начин, романът звучи ужасяващо. И Нобеловата награда, все подминаваща България, и корумпираната, бюрократизирана полиция, и изгубилата смисъл в съществуването си стара мома – всичко това са теми, затрупани с толкова кич и клишета, че се изисква не просто талант, но и кураж, за да ги използваш като материал за роман. Елена Алексиева ги е имала – и успяла. Фино формулирани прозрения, неочаквани образи, точен усет кога да се спре и кога да се продължи. Изпипана книга.

„Нобелистът” работи на няколко нива. Първо, имаме криминална интрига, която поддържа напрежението (точно обяснението на загадката обаче е доста неубедително). Второ, типично за модерните употреби на криминалния жанр, разследването ни предлага серия от социални разрези – полицейско ежедневие, провинциален писател и неговата амбициозна съпруга, умиращо село със симпатични и потайни бабички… В тези социални разрези обаче виждаме хора, а не от карикатури. Елена Алексиева е като че ли почти единственият български писател в момента, който може да представи еднакво убедително пейзажи и типажи и от столицата, и от малкия провинциален град, и от пустеещите села... Още по-важни за интегралното звучене на романа са скритите му теми. Първата от тях засяга литературата като спасение, преодоляване, естетическо превъзмогване на живота – и респективно като провал. Втората е свързана с вината. Главната героиня, Ванда Беловска, не е просто поредната инкарнация на типа „уморено, изгубило илюзиите си, но честно ченге”. Ванда е бронирана с горчив скептицизъм и в същото време отворена, уязвима, при това за неподозирани „изкушения”. Разследването, което тя води, всъщност е път към помирението със себе си, приспособяване към чувството за вина. Вина заради свободата, платена със самота.

„Нобелистът” проиграва различните аспекти на провала – префесионален, сексуален, творчески, морален, екзистенциален… Но макар да се разгръща като типичен „роман-ноар”, той оставя усещането за лекота, въздух, надежда. И това не е защото романът завършва с подхваналия нова книга писател. Елена Алексиева успява да преобрази баналността на съществуването, да придаде цвят на сивото и живот на мъртвото. Към края на книгата Ванда чете издадената на английски книжка на скромния като дарование провинциален писател Асен Войнов и се изненадва как преводът е преобразил тривиалното. „Нещо друго се беше появило в нея [книгата], нещо ново сияеше от дълбините й като от дъното на океан в безлунна нощ, смайващо и невероятно, неповторимо дори в грозотата си, красиво дори в глуповатата си битова драматичност”. В следващия момент Ванда ще осъзнае: „Това е нашият живот. (…) Това  е нашият живот, на който гледаме с презрение, защото единствено истински бедният презира онова, което има, и тъкмо затова то винаги му се струва така несправедливо и отвратително малко”. И тъкмо това „Нобелистът” успява да направи, при това на български – да озари тривиалността на провинциалните ни драми, без да ги разкрасява. Да преведе живота ни на поносим език. А това вече е много.

Елена Алексиева, „Нобелистът”, ИК „Сиела”, С., 2011